Pier Paolo Pasolini

Juan Antonio Rosado Z.

adesso sento nella vita il germe

orrendamente profumato della Resistenza.

«Vittoria».  Poesia in forma di rosa.

Hay escritores que, lejos de conformarse con la vida contemplativa, salen de la biblioteca impulsados por una fuerza más allá de la razón y se enfrentan con la vida, con la explosión de la risa y del absurdo, con el sexo, la embriaguez y el éxtasis, pero también —y no por ello menos humano— con el horror, la angustia, la náusea, la miseria de los desheredados, el dolor extremo. Para estos artistas, que logran reunir en sus obras amplias gamas de sensaciones y sentimientos, las experiencias con el prójimo son fundamentales, y en general a partir de tales experiencias extraen no sólo su visión del mundo, sino su propia ideología. Este es el caso del poeta, narrador, ensayista, filólogo, dramaturgo y cineasta Pier Paolo Pasolini (1922), cuyo infame asesinato —el 2 de noviembre de 1975— dio fin a una de las voces más heterológicas, plurales y controvertidas de la Italia del siglo XX.

Imagen tomada de: http://www.revistaelotro.com/2017/03/21/

El autor de poemarios como Las cenizas de Gramsci, La religión de mi tiempo y Poesía en forma de rosa; de novelas como Una vida violenta y Teorema; el futuro creador de películas ya clásicas en la historia del cine, como Edipo, Medea, la Trilogía de la vida (que él consideraba como un solo filme en tres capítulos) y Teorema (realizada casi de forma simultánea con la novela de igual título), nació en Boloña, hijo de un padre fascista y autoritario. De esa experiencia, que impactó la sensibilidad de un niño que halló refugio en el seno materno, se desprenderá su odio a la figura paterna y su homosexualidad declarada, pero también su intenso amor al pueblo, a los más vulnerables, que lo llevará a adoptar las filosofías de Marx y Gramsci como banderas ideológicas. Fue Sussana, su madre, quien le reveló el secreto de la poesía, en 1929, cuando el niño contaba con siete años. Entonces compuso sus primeros versos, y de modo precoz publicará su Poesie a Casarsa a los 20, en lengua furlana.

Pasolini optó por la vía opuesta a la del padre. Si el fascismo, por ejemplo, prohibió los dialectos en pro de la «unidad» italiana, el poeta cultivó el amor al furlano y a las formas populares del habla, lo cual era un modo de rebelarse contra los fascistas. Luego, la Resistencia (en la que no participó físicamente), y en particular el deceso de su hermano menor, Guido, al igual que las luchas de los periodistas furlanos contra los grandes propietarios, constituyeron dramas que el escritor siempre tendrá presentes. La lucha de esos periodistas lo hizo inclinarse al comunismo. La intensa película neorrealista Mamma Roma expresa un drama del pueblo; y en El evangelio según san Mateo, se resalta uno de los mitos primordiales de Occidente como mito popular. Más allá de la manipulación que la iglesia ha hecho de Cristo durante casi 2000 años (desde el Concilio de Nicea), a Paolini le interesó su vínculo con los desheredados, lo que me recuerda, en cierto sentido, al muy posterior Quijote de Kozntsev. Al cineasta le importaba penetrar en el pueblo y se convirtió en un implacable crítico de la burguesía.

Pasolini fue sobre todo poeta, al grado de que consideraba sus películas como poemas. Toda creación, sea pintura, cine, escultura, arquitectura, música o danza, se vuelve poesía cuando es arte de verdad. Entre las películas de Pasolini, Teorema (1968) es para mí la más profunda y sugerente, la que logra más niveles de interpretación: desde el literal-superficial hasta el alegórico-místico, pasando por el económico-político, el religioso y el social con guiños al comunismo. Estos niveles no se excluyen, y el interés se duplica porque también es una novela: el autor concibió la película y la narración novelística casi al mismo tiempo. Vale la pena detenerse en el fenómeno Teorema, considerando que podría realizarse un análisis más profundo y detallado.

La novela comienza con la descripción de una familia burguesa, no en el sentido económico, sino en el ideológico. Estas personas se mueven en la burguesía industrial. Una extraña divinidad masculina (el huésped), anunciada por Angelino (el ángel de la anunciación), se introduce en la vida de esta familia y hace el amor con los integrantes: con el padre, la madre, el hijo, la hija y la criada. Se produce el «toque divino», la irrupción de lo sagrado. Cada miembro de la familia se transforma. El detalle anterior nos conecta, por un lado, con el Cantar de los cantares, pero también con el Gita Govinda y en particular con el Bhagavata Purana, donde el dios Krisna hace el amor con mil pastoras, alegoría de la unión de la divinidad con las almas. En la antigüedad, el poeta místico representaba el éxtasis mediante el arrebato o placer que implica la despersonalización, lo impersonal, la experiencia de alteridad en la unión erótica.

Sin embargo, cuando el huésped (Dios) se va de la casa, cada miembro de la familia llega al delirio, descompone y parodia el ideal que compartió con el extraño huésped a causa de una irreversible crisis espiritual: cada uno busca a ese mito perdido, quien los ha dividido y abandonado en su soledad. Pedro, el hijo, quien siempre anheló ser pintor, parodia su ideal al realizar pseudoarte y orinar en su propio cuadro; la hija, Odetta, cobijada en el pasado y en el amor al padre, se encierra en la contemplación de un álbum y permanece recostada, con el puño apretado, como tratando de asirse, como aferrada a algo invisible, hasta que es recogida por los siquiatras; la madre, Lucía, se prostituye con desconocidos parecidos al huésped y, al percatarse de que no encontrará a esta divinidad, termina encerrada en una iglesia con Cristo, el antiguo Adonis tan caro a las mujeres; por último, el padre obsequia su fábrica a los obreros, se desnuda en una estación de tren y se va a gritar, desesperado, al desierto. Ningún burgués hallará a la divinidad. En este teorema metafísico, la única que demuestra superioridad espiritual es Emilia, la criada (la clase trabajadora). Tras el «toque divino», ella realiza milagros, es aceptada y querida por su pueblo, asciende en cuerpo y alma al cielo para después retornar a la madre tierra. Leemos: «El Dios en nombre del cual esta hija de campesinos que ha vuelto de la ciudad, donde trabajaba como criada, hace milagros, ¿no es un Dios antiguo, precisamente campesino, bíblico y un poco loco?». Pasolini renuncia al Dios burgués y recobra una divinidad vinculada a la tierra. Por supuesto, hay episodios de la novela que el autor no incluyó en la película, como éste, que me parece emblemático: Emilia ha sido sepultada en el barro, y de ahí manan sus lágrimas. Cuando se ha formado un charco, salen unos obreros por detrás de la empalizada donde alguien pintó burdamente una hoz y un martillo. Los obreros pasan junto al charco de lágrimas. Uno de ellos lo ve, se detiene y lleva hasta él a un compañero herido. Hunde en el charco las manos y, sin pensarlo mucho, «lava con esa agua la herida de la muñeca y la mano de su compañero». Las lágrimas de una hija de campesinos curan la herida. Emilia posee la gracia divina que le contagió el huésped. La película empieza por el final: la noticia de que un empresario ha dado su fábrica a los obreros. Tanto la novela como la película son en parte alegorías de la crisis y enajenación producidas por la sociedad de consumo, llena de frivolidad y estupidez, pero también son mucho más que eso.

Imagen tomada de: https://agendacomunistavalencia.blogspot.com/2016/01/

El amor al pueblo y el ataque a la burguesía se presentan también en la Trilogía de la vida (formada por El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches). Se trata de obras muy personales: «Mi Boccaccio es infinitamente más popular que el Boccaccio real»... «Si he transformado los burgueses de Boccaccio en proletarios, es porque los proletarios me interesan mil veces más que los burgueses», dice Pasolini, quien creó la trilogía como resultado de la tensión progresista de los 50 y 60, tensión que condujo a la liberación sexual y a la libertad de expresión. Es verdad que hay lúdicos anacronismos en El Decamerón y en Los cuentos de Canterbury (la aparición de productos que en ese entonces no se conocían en Europa, como el jitomate y las papas, o de una especie de Charlot), pero para este poeta lo que cuenta es la sinceridad: «Es necesario no traicionarla, y mucho menos callándose diplomáticamente en virtud de alguna toma de partido». Nunca se arrepintió de haber realizado la trilogía, pero sí se percató de la instrumentalización de que fue objeto.

En su ensayo «Abjuración de la Trilogía de la vida», advirtió la sinceridad de su obra, así como la necesidad de representar los cuerpos desnudos. Pero también se dio cuenta de que la liberación sexual se vio «brutalmente vencida y trivializada por la decisión del  poder de consumo, al conceder una vasta (aunque falsa) tolerancia». Los cuerpos inocentes fueron violados y manipulados por el consumismo. Esto último, aunado a la violencia sicológica sufrida por Pasolini, lo hizo —después de la Trilogía— odiar los cuerpos y órganos sexuales de los nuevos jóvenes: la degeneración del desnudo alcanzó el pasado que él intentó representar. El pesimismo y la amargura del cineasta se intensificaron: lejos de dar flexibilidad y alegría a los jóvenes, la libertad sexual los volvió desgraciados, estúpidos, agresivos y presuntuosos. El poeta escribió su «Abjuración» cinco meses antes de morir, quizá también para justificar la visión cosificada y mecánica que desplegó en su última película: Saló o los 120 días de Sodoma, en que los verdugos del Marqués de Sade aparecen horrendamente perfumados de mierda durante el fascismo, en una edificación donde ninguna resistencia es posible.

Pasolini fue, ante todo, poeta y hombre de ideas. Si ejerció el cine fue por la capacidad de este arte de «representar la realidad a través de la realidad misma», y también como otra forma de producir poesía y, mediante ella, revelar las verdades ideológicas y ontológicas, pues, como se aprecia en Las mil y una noches, «La verdad no está en un sueño, sino en muchos sueños». Los sueños de Pasolini por una mayor libertad y por la emancipación de la clase explotada siguen vigentes.