27.6.14

Sobre el concepto de genio


Kant, dentro de su Crítica del Juicio, en la discusión sobre el arte y la belleza, toca el tema del genio. Considera al genio como el dador de la regla al arte, ya que es un talento por naturaleza que produce arte:

Genio es la capacidad espiritual innata (ingenium), [mediante ello el arte tiene naturalmente su definición] (Kant 1999: 45).

Por esta sencilla razón, las bellas artes deben de ser consideradas como artes del genio:

1.- Que el genio es un talento de producir aquello para lo cual no puede darse regla determinada alguna, y no una capacidad de habilidad, para lo que puede aprenderse según alguna regla: por consiguiente, que originalidad debe de ser su primera cualidad; 2.- Que, dado que pueden, también deben ser al mismo tiempo modelos, es decir, ejemplares; por lo tanto, no nacidos ellos mismos de la imitación, debiendo, sin embargo, servir a la de otros, es decir de medida o regla del juicio; 3.- Que el genio no puede él mismo descubrir o indicar científicamente cómo realiza sus productos, sino que da la regla de ello como naturaleza, y de que el creador de un producto que debe a su propio genio no sepa él mismo como en él las ideas se encuentran para ello, no tenga poder para encontrarlas cuando quiere, o según su plan, ni comunicarse a otros, en forma de preceptos que los pongan en estado de crear iguales productos (por eso, probablemente se hace venir genio de genius, espíritu peculiar dado a un hombre desde su nacimiento, y que le protege y dirige, y de cuya presencia procederían esa ideas originales); 4.- Que la naturaleza, mediante el genio, presenta, la regla, no a la ciencia, sino al arte, y aun a esto, sólo en cuanto éste ha de ser arte bello (Kant 1999: ξ 45).

Una vez dada la definición de genio, Kant aclara y confirma que todo el mundo está de acuerdo con que el genio debe de estar totalmente desapegado del carácter de imitación. Como el aprender no es más que imitar, la capacidad para aprender no puede ser considerada como propia de un genio. Incluso si uno no se limitara a aprender lo que otros han hecho y piensan, y a partir de ello imagina o inventa innovaciones en el arte o en la ciencia, no hay motivo suficiente para poder considerarse como un genio.

Kant pone el ejemplo de Newton, quien ha expuesto una obra inmortal en cuanto a los principios de filosofía de la naturaleza, mismos que pueden ser enseñados de manera sistemática, siguiendo los pasos que él mismo marca; en el caso de Homero o Wieland, poetas ambos, puede mostrar cómo a través de la poesía sus cabezas se han llenado de fantasía y de pensamiento, aunque ellos mismos no saben cómo, por lo que no pueden trasmitirlo a ningún otro (Kant, 1999).

Los que son llamados genios poseen una superioridad, por la cual estos pueden percibir los límites de la creación en el arte y en la ciencia que no pueden ser superados; esta habilidad no puede ser comunicada porque ha sido concedida por una mano de la naturaleza, es decir por alguna divinidad. Por lo tanto, el dote natural debe establecer la regla del arte, pero ¿qué clase de regla? Es una que no puede plantearse en una fórmula, porque entonces el juicio de lo bello estaría dado mediante conceptos. La regla debe abstraerse del hecho mismo y trascender en el producto donde se prueba el propio talento (Kant, 1999).

Kant menciona que existe el arte mecánico y el bello: el primero es el mero arte de laboriosidad y el segundo, del genio. Sin embargo, en el arte bello siempre habrá algo de mecanicidad que sea ejecutado y comprendido mediante reglas, ya que por la necesidad de dirigir un fin en la obra es indispensable la presencia de ciertas reglas, de las que nadie puede librarse; por lo tanto, para la realización de objetos bellos se requiere del genio.

Las facultades del espíritu que constituyen al genio son la imaginación y el entendimiento; la imaginación se sustenta en el entendimiento, con la limitación que le generan los conceptos.

[…] resulta que el genio consiste propiamente en la proporción feliz, que ninguna ciencia puede enseñar y ninguna laboriosidad aprender, para encontrar ideas a un concepto dado […] (Kant 1999: ξ 49).

La definición de genio incluye:

Primero: que es un talento para el arte y no para la ciencia, la cual va procedida por reglas claramente conocidas que deben determinar su procedimiento en la misma; segundo: que cada talento artístico presupone un determinado concepto del producto como fin, por tanto, entendimiento pero también una (aunque indeterminada) representación de la materia, es decir de la intuición para la exposición de ese concepto, por tanto, una relación de la imaginación al entendimiento; tercero: que se muestra no tanto en la realización del fin antepuesto en la exposición de un determinado concepto, como más bien en la elocución o expresión de ideas estéticas que encierran rica materia para ello, por lo tanto, representa la imaginación en si, la libertad de toda tutela de las reglas, y, sin embargo, como conforme al fin de la exposición del concepto dado, y, finalmente, cuarto: que la no buscada, no intencionada y subjetiva finalidad, en la concordancia libre de la imaginación con la legislación del entendimiento, presupone una proporción y disposición de estas facultades que no pueden ser producidas por obediencia alguna a reglas, sean estas la ciencia o sea la imitación mecánica, sino solamente por la naturaleza del sujeto (Kant 1999: ξ 49).

Es necesario mencionar que la discusión de Kant que lo lleva a reflexionar sobre la definición y los caracteres del genio fue formulada desde un contexto dentro del arte, dejando fuera una discusión profunda sobre la ciencia y su relación con la genialidad. El panorama que se tiene descrito hasta este momento, muestra que el arte seguía siendo acaparador de las personalidades geniales, aún ante el surgimiento notable de trabajos científicos relevantes.

Según todas estas suposiciones, el genio está permeado de originalidad natural, en el cual el sujeto ejerce una libertad de sus facultades de conocer. El producto de un genio es un ejemplo para que otro genio lo siga, despertando el sentido de su propia originalidad, practicando la independencia de las reglas del arte de tal forma que crea una regla nueva que muestre talento y ejemplo.

Ya en el siglo XIX, considerado como un siglo de cambios radicales en relación con el conocimiento, la ciencia y la economía, toman parte en la consecuencia del ser, y las revoluciones de toda índole se veían por todos lados. La imagen del genio se renueva acercándola a la espontaneidad de la creación y la originalidad, definiéndose como aquél que posee esa creación espontánea y la liberación de las fuerzas que son generadoras de personalidad. Desde una visión un tanto idealista la construcción de dicha imagen comenzaba a cambiar, a alejarse de la visión divina inalcanzable. Ahora formaba parte de un carácter terrenal que comenzaba a construir la idea de tipos de personalidad apta y no apta para desarrollar aptitudes (Neumann, 1992).

Por otro lado, el romanticismo, a finales del siglo XVIII, se enfoca en la reacción revolucionaria, desatando una oposición en contra del racionalismo de la ilustración y el clasicismo, dándole prioridad a los sentimientos. En ese contexto, el genio artístico se ve plasmado en el salvaje y el loco, marcado por el sufrimiento e identificándolo como un incomprendido y mártir; se llega a pensar incluso que el dolor es aquel que le da a los hombres heroicos sus mejores momentos, porque el dolor es trasmitido e impacta a la humanidad por completo.

Para Goethe, se manifestaba un genio si y sólo si se translimitaba las leyes dadas, se derribaban las reglas ya admitidas y se declaraba ilimitado:

Más dañinos que los ejemplos son los principios para el genio… Pero la escuela y el principio encadena toda la fuerza del conocimiento y de la creatividad… Mas el genio que ha subido de la tumba no ha atado a los antiguos a tu cadena, extranjero. Él (el genio) no quiere ser conducido a un vuelo extraño, aunque fueran vuelos de la aurora. Sus auténticas fuerzas son las que se desarrollan en el sueño infantil, las que se elaboran en la vida de adolescente hasta que él, fuerte y ágil como el león de los montes, se cierne sobre su presa (Neumann 1992: 43).

La enfermedad es otro carácter que le da potencia al hombre genial, la embriaguez y el éxtasis se suponen dentro de ello. Se considera que le proporcionan una especie de intensidad a la vida que permite que ésta realice aspectos que no serían los mismos sin su efecto.

Las similitudes entre el héroe cultural y el Cristo que es sacrificado tienen sentido si pensamos en la ideología del sufrimiento que se imprime en el artista. Sólo que a diferencia del héroe cristiano, el genio romántico es como un extraño en el mundo por el hecho de considerarse un profeta con espíritu trascendental, en comparación con los burgueses que están empapados en las leyes del comercio.

Ante lo mencionado, el genio queda en una relación de soledad con la vida, la naturaleza y el cosmos, llevándolo a la individualidad, la libertad, la originalidad, lo que lo convierte en un hombre en peligro, y lo transforma en un aleccionador para la humanidad.

El culto al genio se introduce en la teología, y la biografía del artista se convierte en patografía de la leyenda moderna del mártir a la que le sigue la santificación por admiradores.

Peligro y ventajas del culto al genio.—La creencia en espíritus grandes, superiores y fructíferos no es necesario pero es muy frecuente, más aún ligada a una superstición total o mediante religiosa, según la cual todos los espíritus tendrían un origen sobrehumano y poseerían capacidades maravillosas, mediante las cuales podrían compartir sus conocimientos de muy diferentes formas con los otros hombres. A ellos se les atribuye una visión inmediata en la esencia del mundo, al igual que un agujero de las apariencias, y se cree que ellos, sin el esfuerzo y el rigor de la ciencia, pueden con esta mirada vidente aportar algo definitivo al hombre y al mundo (Neumann 1992: 85) (cita a Nietzsche).

Herder, antes de la comprensión de la psicología profunda, ve al genio completamente enajenado con la naturaleza, porque es valorado a partir de su amorfidad, según su maduración demasiado temprana o su crecimiento exagerado, constatando su idea de homeóstasis psicofísica en la constitución del genio:

Tal y como los leñadores y a los descargadores se les fortalecen la mayoría de las veces los músculos, tal y como hay enfermedades en las que un miembro, la cabeza, por ejemplo, se hincha y crece hasta el gigantismo, mientras que los otros miembros se marchitan, así ocurre con lo que el lenguaje de la plebe llama genio. Aquí un exagerado gracioso (genial) sin sano entendimiento y sin fiabilidad de corazón, allí un caballo alado solar que quema la tierra, aquí un espectáculo (filosófico) sin la más mínima visión ni acción que juega con las cosas más importantes como con los números más insignificantes, un héroe con pasión cercano al enloquecimiento… es el genio; como has caído del cielo, bello lucero de la mañana y te meces y bailas al igual que un fuego fatuo sobre praderas pantanosas, o ruedas como un cometa dañino, ante tu miedo y tras de ti, peste y cadáveres (Neumann 1992: 119) (cita a Herder).

Incluso el concepto de genio en el siglo XIX se vio envuelto en el desprestigio, porque el nombrar a una persona así implicaba un insulto. También se le consideraba como un anárquico provocador. Lo que incitó al colectivo de artistas, marginados por la sociedad, a buscar en el mito de su existencia una alternativa para no perderse y resistir llevando su propio modo de vida (Neumann 1992).

En Schopenhauer el genio se aleja del hombre con ingenio; se trata de la mayor elevación de la voluntad y la imaginación que puede tener un hombre como lo expone en su obra El mundo como voluntad y representación. Tomando un tinte de anormalidad:

La acción de una esencia sobrehumana diferente del individuo… de la que éste toma posesión sólo periódicamente. (Neumann 1992: 124)

Por eso sólo los hombres más extremadamente raros y enormes, cuyo auténtico rigor no está en lo personal y lo práctico, sino en lo objetivo y lo teórico, son capaces de comprender lo más esencial de las cosas y del mundo y de reproducirlas de alguna manera. (Neumann 1992: 125)

En los comienzos de la psiquiatría en el siglo XIX e inicios del XX, el mito de Schopenhauer influiría en la ciencia médica, aunque el deseo de explicar al genio ya no pasa por la filosofía sino por la práctica científica, que provoca que se empiece a especular sobre las características físicas que pudieran indicar algún detonador de la genialidad (Brenot 1998).

Es también el siglo XIX el que permite la trasformación de la influencia divina en un mito negativo, y la nueva psiquiatría se centra en la enfermedad, analizando el sentido de la vida anímica, considerándola como aquella apariencia anormal, dejando fuera una teoría de la salud psíquica y la productividad creativa sana. Fue la teoría psicoanalítica, con la noción de neurosis, que reorienta la idea de procesos creativos como una liberación y configuración de un yo fortalecido y mucho más sano, lo que abrió la posibilidad de percibir al genio desde dos perspectivas: desde la mirada de la salud (teoría psicoanalítica) y la otra ligada a la enfermedad (locura).

Apoyándose en la interpretación de los sueños, Freud le da sentido a la causa de sufrimiento en donde el artista mantiene su estadio infantil de la sexualidad y regresa a él por medio de su obra. Sin embargo, nunca consideró al artista como un neurótico, pero sí lo coloca cercano a lo que propiamente sería la neurosis, ya que el artista es, en un principio, un introvertido. En un artículo llamado El interés en el psicoanálisis plantea que las fuerzas instintivas del artista son las mismas que los conflictos que llevan a la neurosis (Freud 1913). Otra postura que viene del psicoanálisis es la que nos da Melani Klein (1984) sobre la creación y su relación con el arte: considera que toda creación es en el fondo la recreación de un objeto que ha sido amado, perdido y roto en un mundo por demás destrozado. Las causas de la producción artística son el resultado del impulso que genera la búsqueda de tal objeto, por ello el artista procura ante todo la liberación de sí mismo, a consecuencia de una lucha de fuerzas antagónicas provenientes del alma.

Hasta el momento, mostrándonos similitudes en las características que lo describen con cambios de perspectiva en cada uno de los pensadores, se ve al genio como un ente creado por los dioses, con capacidades diferentes a las del hombre común; se muestra como una especie de ángel, pero también como portador de maldad o de locura, lo que en algún momento empata con las características que menciona Aristóteles, quien compara al genio con el estado de la enfermedad de la bilis negra. Al genio lo ha acompañado la creación, a través de la cual muestra las capacidades que posee como persona, ya sean vistas desde un tinte “malo” o “bueno” según distintas perspectivas. El arte, en este recorrido histórico, es el escenario de la creación de genio. Sin embargo, en el nuevo milenio surge un cambio teórico y nuevas perspectivas que ubican al genio en otro panorama: el de las ciencias.


§  Kant, E. (1999): Crítica del Juicio. (Estudio instructivo y análisis de las obras por Francisco Larroyo). Editorial Porrúa, "Sepan cuantos..." No. 246,  México. p.p. 405.

§  Neumann Eckhard (1992):  Mitos de artista. Estudio psicohistórico sobre la creatividad. (Traducción de Miguel Salmerón Infante), Editorial Tecnos. p.p. 286.

§  Brenot Fhilippe ( 1998): El genio y la locura, (Traducción Teresa Clavel), Editorial SineQuaNon, Barcelona. p.p. 284



por Emma Suárez García

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