Kant, dentro de su Crítica
del Juicio, en la discusión
sobre el arte y la belleza, toca el tema del genio. Considera al
genio como el dador de la regla al arte, ya que es un talento por
naturaleza que produce arte:
Genio es la capacidad
espiritual innata (ingenium), [mediante ello el arte tiene
naturalmente su definición] (Kant 1999: 45).
Por esta sencilla razón, las
bellas artes deben de ser consideradas como artes del genio:
1.- Que el genio es un talento
de producir aquello para lo cual no puede darse regla determinada
alguna, y no una capacidad de habilidad, para lo que puede aprenderse
según alguna regla: por consiguiente, que originalidad debe de ser
su primera cualidad; 2.- Que, dado que pueden, también deben ser al
mismo tiempo modelos, es decir, ejemplares; por lo tanto, no nacidos
ellos mismos de la imitación, debiendo, sin embargo, servir a la de
otros, es decir de medida o regla del juicio; 3.- Que el genio no
puede él mismo descubrir o indicar científicamente cómo realiza
sus productos, sino que da la regla de ello como naturaleza, y de que
el creador de un producto que debe a su propio genio no sepa él
mismo como en él las ideas se encuentran para ello, no tenga poder
para encontrarlas cuando quiere, o según su plan, ni comunicarse a
otros, en forma de preceptos que los pongan en estado de crear
iguales productos (por eso, probablemente se hace venir genio de
genius, espíritu peculiar dado a un hombre desde su
nacimiento, y que le protege y dirige, y de cuya presencia
procederían esa ideas originales); 4.- Que la naturaleza, mediante el
genio, presenta, la regla, no a la ciencia, sino al arte, y aun a
esto, sólo en cuanto éste ha de ser arte bello (Kant 1999: ξ 45).
Una vez dada la definición de
genio, Kant aclara y confirma que todo el mundo está de
acuerdo con que el genio debe de estar totalmente desapegado del
carácter de imitación. Como el aprender no es más que imitar, la
capacidad para aprender no puede ser considerada como propia de un
genio. Incluso si uno no se limitara a aprender lo que otros han
hecho y piensan, y a partir de ello imagina o inventa innovaciones en
el arte o en la ciencia, no hay motivo suficiente para poder
considerarse como un genio.
Kant pone el ejemplo de Newton, quien ha expuesto una obra inmortal en cuanto a los principios de
filosofía de la naturaleza, mismos que pueden ser enseñados de
manera sistemática, siguiendo los pasos que él mismo marca; en el
caso de Homero o Wieland, poetas ambos, puede mostrar cómo a través
de la poesía sus cabezas se han llenado de fantasía y de
pensamiento, aunque ellos mismos no saben cómo, por lo que no pueden
trasmitirlo a ningún otro (Kant, 1999).
Los que son llamados genios
poseen una superioridad, por la cual estos pueden percibir los
límites de la creación en el arte y en la ciencia que no pueden ser
superados; esta habilidad no puede ser comunicada porque ha sido
concedida por una mano de la naturaleza, es decir por alguna
divinidad. Por lo tanto, el dote natural debe establecer la regla del
arte, pero ¿qué clase de regla? Es una que no puede plantearse en
una fórmula, porque entonces el juicio de lo bello estaría dado
mediante conceptos. La regla debe abstraerse del hecho mismo y
trascender en el producto donde se prueba el propio talento (Kant,
1999).
Kant menciona que existe el
arte mecánico y el bello: el primero es el mero arte de laboriosidad
y el segundo, del genio. Sin embargo, en el arte bello siempre habrá
algo de mecanicidad que sea ejecutado y comprendido mediante reglas,
ya que por la necesidad de dirigir un fin en la obra es indispensable
la presencia de ciertas reglas, de las que nadie puede librarse;
por lo tanto, para la realización de objetos bellos se requiere del
genio.
Las facultades del espíritu
que constituyen al genio son la imaginación y el entendimiento; la
imaginación se sustenta en el entendimiento, con la limitación que
le generan los conceptos.
[…] resulta que el genio
consiste propiamente en la proporción feliz, que ninguna ciencia
puede enseñar y ninguna laboriosidad aprender, para encontrar ideas
a un concepto dado […] (Kant 1999: ξ 49).
La definición de genio
incluye:
Primero: que es un talento
para el arte y no para la ciencia, la cual va procedida por reglas
claramente conocidas que deben determinar su procedimiento en la
misma; segundo: que cada talento artístico presupone un determinado
concepto del producto como fin, por tanto, entendimiento pero también
una (aunque indeterminada) representación de la materia, es decir de
la intuición para la exposición de ese concepto, por tanto, una
relación de la imaginación al entendimiento; tercero: que se
muestra no tanto en la realización del fin antepuesto en la
exposición de un determinado concepto, como más bien en la
elocución o expresión de ideas estéticas que encierran rica
materia para ello, por lo tanto, representa la imaginación en si, la
libertad de toda tutela de las reglas, y, sin embargo, como conforme
al fin de la exposición del concepto dado, y, finalmente, cuarto:
que la no buscada, no intencionada y subjetiva finalidad, en la
concordancia libre de la imaginación con la legislación del
entendimiento, presupone una proporción y disposición de estas
facultades que no pueden ser producidas por obediencia alguna a
reglas, sean estas la ciencia o sea la imitación mecánica, sino
solamente por la naturaleza del sujeto (Kant 1999: ξ 49).
Es necesario mencionar que la
discusión de Kant que lo lleva a reflexionar sobre la definición y
los caracteres del genio fue formulada desde un contexto dentro del
arte, dejando fuera una discusión profunda sobre la ciencia y su
relación con la genialidad. El panorama que
se tiene descrito hasta este momento, muestra que el arte seguía
siendo acaparador de las personalidades geniales, aún ante el
surgimiento notable de trabajos científicos relevantes.
Según todas estas
suposiciones, el genio está permeado de originalidad natural, en el
cual el sujeto ejerce una libertad de sus facultades de conocer. El
producto de un genio es un ejemplo para que otro genio lo siga,
despertando el sentido de su propia originalidad, practicando la
independencia de las reglas del arte de tal forma que crea una regla
nueva que muestre talento y ejemplo.
Ya en el siglo XIX,
considerado como un siglo de cambios radicales en relación con el
conocimiento, la ciencia y la economía, toman parte en la
consecuencia del ser, y las revoluciones de toda índole se veían
por todos lados. La imagen del genio se renueva acercándola a la
espontaneidad de la creación y la originalidad, definiéndose como
aquél que posee esa creación espontánea y la liberación de las
fuerzas que son generadoras de personalidad. Desde una visión un
tanto idealista la construcción de dicha imagen comenzaba a cambiar,
a alejarse de la visión divina inalcanzable. Ahora formaba parte de
un carácter terrenal que comenzaba a construir la idea de tipos de
personalidad apta y no apta para desarrollar aptitudes (Neumann,
1992).
Por otro lado, el romanticismo, a finales del siglo XVIII, se enfoca en la reacción revolucionaria,
desatando una oposición en contra del racionalismo de la ilustración
y el clasicismo, dándole prioridad a los sentimientos. En ese
contexto, el genio artístico se ve plasmado en el salvaje y el loco,
marcado por el sufrimiento e identificándolo como un incomprendido
y mártir; se llega a pensar incluso que el dolor es aquel que le da
a los hombres heroicos sus mejores momentos, porque el dolor es
trasmitido e impacta a la humanidad por completo.
Para Goethe, se manifestaba un
genio si y sólo si se translimitaba las leyes dadas, se derribaban
las reglas ya admitidas y se declaraba ilimitado:
Más dañinos que los ejemplos
son los principios para el genio… Pero la escuela y el principio
encadena toda la fuerza del conocimiento y de la creatividad… Mas
el genio que ha subido de la tumba no ha atado a los antiguos a tu
cadena, extranjero. Él (el genio) no quiere ser conducido a un
vuelo extraño, aunque fueran vuelos de la aurora. Sus auténticas
fuerzas son las que se desarrollan en el sueño infantil, las que se
elaboran en la vida de adolescente hasta que él, fuerte y ágil como
el león de los montes, se cierne sobre su presa (Neumann 1992: 43).
La enfermedad es otro carácter
que le da potencia al hombre genial, la embriaguez y el éxtasis se
suponen dentro de ello. Se considera que le proporcionan una especie
de intensidad a la vida que permite que ésta realice aspectos que no
serían los mismos sin su efecto.
Las similitudes entre el héroe
cultural y el Cristo que es sacrificado tienen sentido si pensamos en
la ideología del sufrimiento que se imprime en el artista. Sólo que
a diferencia del héroe cristiano, el genio romántico es como un
extraño en el mundo por el hecho de considerarse un profeta con
espíritu trascendental, en comparación con los burgueses que están
empapados en las leyes del comercio.
Ante lo mencionado, el genio
queda en una relación de soledad con la vida, la naturaleza y el
cosmos, llevándolo a la individualidad, la libertad, la
originalidad, lo que lo convierte en un hombre en peligro, y lo
transforma en un aleccionador para la humanidad.
El culto al genio se introduce
en la teología, y la biografía del artista se convierte en
patografía de la leyenda moderna del mártir a la que le sigue la
santificación por admiradores.
Peligro y ventajas del culto
al genio.—La creencia en espíritus grandes, superiores y
fructíferos no es necesario pero es muy frecuente, más aún ligada
a una superstición total o mediante religiosa, según la cual todos
los espíritus tendrían un origen sobrehumano y poseerían
capacidades maravillosas, mediante las cuales podrían compartir sus
conocimientos de muy diferentes formas con los otros hombres. A
ellos se les atribuye una visión inmediata en la esencia del mundo,
al igual que un agujero de las apariencias, y se cree que ellos, sin
el esfuerzo y el rigor de la ciencia, pueden con esta mirada vidente
aportar algo definitivo al hombre y al mundo (Neumann 1992: 85) (cita
a Nietzsche).
Herder, antes de la
comprensión de la psicología profunda, ve al genio completamente
enajenado con la naturaleza, porque es valorado a partir de su
amorfidad, según su maduración demasiado temprana o su crecimiento
exagerado, constatando su idea de homeóstasis psicofísica en la
constitución del genio:
Tal y como los leñadores y a
los descargadores se les fortalecen la mayoría de las veces los
músculos, tal y como hay enfermedades en las que un miembro, la
cabeza, por ejemplo, se hincha y crece hasta el gigantismo, mientras
que los otros miembros se marchitan, así ocurre con lo que el
lenguaje de la plebe llama genio. Aquí un exagerado gracioso
(genial) sin sano entendimiento y sin fiabilidad de corazón, allí
un caballo alado solar que quema la tierra, aquí un espectáculo
(filosófico) sin la más mínima visión ni acción que juega con
las cosas más importantes como con los números más
insignificantes, un héroe con pasión cercano al enloquecimiento…
es el genio; como has caído del cielo, bello lucero de la mañana y
te meces y bailas al igual que un fuego fatuo sobre praderas
pantanosas, o ruedas como un cometa dañino, ante tu miedo y tras de
ti, peste y cadáveres (Neumann 1992: 119) (cita a Herder).
Incluso el concepto de genio
en el siglo XIX se vio envuelto en el desprestigio, porque el nombrar
a una persona así implicaba un insulto. También se le consideraba
como un anárquico provocador. Lo que incitó al colectivo de
artistas, marginados por la sociedad, a buscar en el mito de su
existencia una alternativa para no perderse y resistir llevando su
propio modo de vida (Neumann 1992).
En Schopenhauer el genio se
aleja del hombre con ingenio; se trata de la mayor elevación de la
voluntad y la imaginación que puede tener un hombre como lo expone
en su obra El mundo como voluntad
y representación. Tomando un
tinte de anormalidad:
La acción de una esencia
sobrehumana diferente del individuo… de la que éste toma posesión
sólo periódicamente. (Neumann 1992: 124)
Por eso sólo los hombres más
extremadamente raros y enormes, cuyo auténtico rigor no está en lo
personal y lo práctico, sino en lo objetivo y lo teórico, son
capaces de comprender lo más esencial de las cosas y del mundo y de
reproducirlas de alguna manera. (Neumann 1992: 125)
En los comienzos de la
psiquiatría en el siglo XIX e inicios del XX, el mito de
Schopenhauer influiría en la ciencia médica, aunque el deseo de
explicar al genio ya no pasa por la filosofía sino por la práctica
científica, que provoca que se empiece a especular sobre las
características físicas que pudieran indicar algún detonador de la
genialidad (Brenot 1998).
Es también el siglo XIX el
que permite la trasformación de la influencia divina en un mito
negativo, y la nueva psiquiatría se centra en la enfermedad,
analizando el sentido de la vida anímica, considerándola como
aquella apariencia anormal, dejando fuera una teoría de la salud
psíquica y la productividad creativa sana. Fue la teoría
psicoanalítica, con la noción de neurosis, que reorienta la idea de
procesos creativos como una liberación y configuración de un yo
fortalecido y mucho más sano, lo que abrió la posibilidad de
percibir al genio desde dos perspectivas: desde la mirada de la salud
(teoría psicoanalítica) y la otra ligada a la enfermedad (locura).
Apoyándose en la
interpretación de los sueños, Freud le da sentido a la causa de
sufrimiento en donde el artista mantiene su estadio infantil de la
sexualidad y regresa a él por medio de su obra. Sin embargo, nunca
consideró al artista como un neurótico, pero sí lo coloca cercano
a lo que propiamente sería la neurosis, ya que el artista es, en un
principio, un introvertido. En un artículo llamado El
interés en el psicoanálisis plantea
que las fuerzas instintivas del artista son las mismas que los
conflictos que llevan a la neurosis (Freud 1913). Otra postura que
viene del psicoanálisis es la que nos da Melani Klein (1984) sobre
la creación y su relación con el arte: considera que toda creación
es en el fondo la recreación de un objeto que ha sido amado,
perdido y roto en un mundo por demás destrozado. Las causas de la
producción artística son el resultado del impulso que genera la
búsqueda de tal objeto, por ello el artista procura ante todo la
liberación de sí mismo, a consecuencia de una lucha de fuerzas
antagónicas provenientes del alma.
Hasta el momento, mostrándonos
similitudes en las características que lo describen con cambios de
perspectiva en cada uno de los pensadores, se ve al genio como un
ente creado por los dioses, con capacidades diferentes a las del
hombre común; se muestra como una especie de ángel, pero también
como portador de maldad o de locura, lo que en algún momento empata
con las características que menciona Aristóteles, quien compara al
genio con el estado de la enfermedad de la bilis negra. Al genio lo
ha acompañado la creación, a través de la cual muestra las
capacidades que posee como persona, ya sean vistas desde un tinte
“malo” o “bueno” según distintas perspectivas. El arte, en
este recorrido histórico, es el escenario de la creación de genio.
Sin embargo, en el nuevo milenio surge un cambio teórico y nuevas
perspectivas que ubican al genio en otro panorama: el de las
ciencias.
§ Kant, E. (1999): Crítica del Juicio. (Estudio instructivo
y análisis de las obras por Francisco Larroyo). Editorial Porrúa, "Sepan cuantos..." No. 246, México. p.p. 405.
§ Neumann Eckhard (1992): Mitos
de artista. Estudio psicohistórico sobre la creatividad. (Traducción de
Miguel Salmerón Infante), Editorial Tecnos. p.p. 286.
§ Brenot Fhilippe ( 1998): El genio
y la locura, (Traducción Teresa Clavel), Editorial
SineQuaNon, Barcelona. p.p. 284
por Emma Suárez García
No hay comentarios:
Publicar un comentario